Юрий Комар, записано 28.07.2005 г.

Микола Кондратюк: одкровення українського оперного співка

Мы продолжаем цикл статей, посвящённых выдающимся личностям, и сегодня нам хотелось бы поговорить о жизни и творчестве Николая Кондратюка, – народного артиста СССР, лауреата Государственной премии им. Т.Г.Шевченко, баритона, в совершенстве владевшем искусством бельканто. В соответствии с определением данного термина, бельканто – это определённый стандарт вокального исполнительства, предполагающий безукоризненное владение голосом.  Данный вид пения отличается ровностью, но вместе с тем необычайной подвижностью голоса, широким регистром, мягкостью тембра и точным интонированием. Искусство бельканто возникло в Италии, и долгое время считалось всего лишь набором оригинальных упражнений; в частности, во время занятий певец должен был держать перед собой зажжённую свечу, и пламя должно было оставаться неподвижным. Однако главным в технике бельканто было достижение такого уровня мастерства, при котором сила и красота тембра достигалась не грубым нажимом на гортань, а эффективным использованием резонансных свойств голоса. Техника бельканто использовалась многими композиторами, такими, как Перголези, Гендель и Скарлатти, в упражнения которых достаточно было только вставить текст, чтобы превратить их в оперные арии.

Итальянское бельканто, будучи техникой свободного воспроизведения звука, представляет собой совокупность крупнейших европейских вокальных школ первой половины ХХ века. Выдающимися мастерами бельканто были Франческо Таманьо, Энрико Карузо, Паскуале Амато, Виктор Морель, Тито Гобби и многие другие. В совершенстве владел этой техникой и Николай Кондратюк, и когда ему довелось побывать на стажировке в театре «Ла Скала», то европейские певцы принимали его за «своего» и очень удивлялись, откуда он узнал об этой технике, да к тому же так виртуозно применял её на практике. В рамках концепции нашего сайта мы хотим рассказать об этом «секрете», также о прочих малоизвестных фактах из жизни великого маэстро. В этом нам согласился помочь журналист Юрий Комар, который был хорошо знаком с Николаем Кондратьевичем, был частым гостем в его доме в Лютеже и сохраним ряд оригинальных воспоминаний, не попавших в чьё-либо «около мемуарное творчество».

Юрий Комар: – Николай Кондратьевич, простите за банальный вопрос, но очень хотелось бы узнать поподробнее про Ваши молодые годы. Тем более что от написания мемуаров Вы сознательно отказались. С чем это связано – с нежеланием публиковать какие-либо болезненные для Вас события, либо просто с Вашей чрезвычайной скромностью?

Николай Кондратюк: – Да нет, Юра, вовсе нет – ложной скромностью я никогда не страдал (улыбается). Если нужно было сказать в глаза поддонку, что он поддонок, то я так и делал, причём с чистым сердцем – правда, за это приходилось платить явной неприязнью со стороны так называемых коллег и власть имущих. Не было в моей жизни также чего-то такого «болезненного», о чём не хотелось бы вспоминать – последних три года я перечитываю разные статьи о себе. И ты знаешь, пришёл к выводу, что писать-то особо и не о чем – вся наша жизнь с Натальей Ивановной была тяжёлым кропотливым трудом на музыкальном поприще. Однако сейчас, подводя итог, могу с уверенностью сказать – я прожил долгую и счастливую жизнь и могу быть ей вполне доволен. А если кому то пришло в голову написать, что я не смог реализовать свои таланты – то это полная чушь. Да, я мог остаться в Италии или в Канаде, стать миллионером, но при этом я всегда помнил, что многие миллионеры такого рода могли «совершенно случайно» выпасть с двенадцатого этажа где-нибудь в Торонто или Милане. Пишут мои «биографы» и о том, что я горячо любил свою Родину – согласен, да и как можно было не любить страну, победившую фашизм и которую так боялись разного рода империалисты. Нет сейчас такого, – нашим нынешним государством, которое довело людей, в том числе и меня, до жалкого существования на уровне физиологических потребностей, я не могу гордиться при всём своём желании.
Но хватит о грустном, давай поговорим о весёлом – родился я  5 мая 1931 г. в славном городе Староконстантинове Хмельницкой области в семье военного. Отец мой, Кондрат Павлович Кондратенко, кадровый офицер-артиллерист, был человеком строгого нрава и особо нас не баловал. Да, да, не удивляйся – фамилия отца была именно Кондратенко, просто писарь в военкомате что-то напутал, – так и появилось семейство Кондратюков.  В семье нас было четверо, – братья Клим, Владимир и сестра Валентина, жили мы дружно и сохранили эти отношения на всю жизнь. Мама, Вера Леонтьевна, прилагала максимум усилий, чтобы накормить семью, была человеком экономным, и ей это вполне удавалось, хоть время было нелёгкое. В июне 1941 г. началась Великая Отечественная Война, отца призвали на фронт, где он командовал полком Гвардейских реактивных миномётов, – в дальнейшем это мощное оружие получило ласковое название «Катюша». В одном из боёв отцовский полк попал в окружение, боекомплект закончился, погиб практически весь личный состав и отец отдал приказ, взорвать пусковые установки и отходить к своим через линию фронта. Иначе поступить было нельзя – «Катюша» бала секретным оружием и не должна была попасть к немцам. Отец рассказывал, что немцы пытались разобрать те немногие из ракет, которые попадали им в руки, чтобы понять устройство. Но все их попытки были тщетными – при любом механическом воздействии ракета взрывалась, причём взрывалась даже тогда, когда её пытались просветить рентгеном. Так вот, отец и ещё двое бойцов вышли из окружения, причём он обернулся знаменем полка, которое было всё в крови от полученных ранений. За этот подвиг отцу присвоили Орден Боевого Красного Знамени – ведь он сохранил полковое знамя и полк не был расформирован, несмотря на большие потери. После госпиталя отец продолжил воевать, а мы с мамой были в это время в эвакуации на Урале, где я закончил семь классов.
В начале 1944 г. мы вернулись в Полтаву, где прошло практически всё моё предвоенное детство, и я продолжил учёбу в школе фабрично-заводского обучения (ФЗО) при Полтавском паровозоремонтном заводе. Мне было тогда тринадцать лет, и чтобы попасть в ФЗО пришлось подделать метрику – собственно, так поступали тогда многие, чтобы получать рабочий хлебный паёк весом в 400 грамм вместо двухсотграммового иждивенческого. Мастер увидел подделку, с усмешкой посмотрел на меня и сказал: «Дурилка, так ты ж и в армию пойдёшь на год раньше», но документы всё-таки принял. Так я стал осваивать профессию монтажника паровозных котлов и страшно гордился своей работой, которая мне очень нравилась – представь себе, чтоб поменять заклёпки, приходилось залазить в паровозную топку, – ну чем не романтика? Детство у нас также было не без игрушек, хотя порой и весьма опасных – повсюду стояла подбитая немецкая техника, кое-где пооставалось даже оружие и боеприпасы. Но как ни странно, нас, детей войны, оружие привлекало мало – мы стремились получить какую-нибудь реальную пользу от немецких трофеев. В частности, аккуратные и дотошные немцы почему-то вкладывали порох в крупнокалиберные снаряды в сатиновых мешках – пять таких мешочков, и мама шила нам новую рубашку. Попадались нам и уцелевшие немецкие радиостанции, которые мы разбирали на детали и делали из них вполне пристойные радиоприёмники – чего греха таить, эмблемы «Сименс» и «Телефункен»  стояли на всей немецкой аппаратуре и деталях. Мои братья и сестра имели ярко выраженный интерес в радиотехнике, вскоре закончили КПИ, стали радиоинженерами, а брат Володя окончил радиотехническое училище и служил на Байконуре. За годы службы он получил более 40 авторских свидетельств, связанных авиацией и космонавтикой. Собственно, профессия радиоинженера мне также очень нравилась, и я хотел развиваться в этом направлении.

Ю.К.: – А как же случилось так, что Вы не стали радиоинженером? Что должно было произойти, чтобы Ваша судьбы сделала такой крутой поворот?

Н.К.: – Да собственно никакого крутого поворота и не было – радиотехника и музыка в моей судьбе шли бок о бок, и я не мог отдать окончательного предпочтения какой либо одной профессии. Однако когда я уже учился на подготовительном факультете консерватории, мой педагог Александр Александрович Гродзинский, на мое робкое пожелание уйти и стать радиоинженером, спокойно и убедительно ответил: «Коленька, дорогой, я тебя не держу. Но если хочешь уйти, помни – радиоинженерами могут стать многие, а такой голос, как дал тебе Господь – один на миллион». В общем, спорить с судьбой я не стал, и выбор, причем, вполне удачный, был сделан.
Однако давай обо всём по порядку. Разбирали мы, стало быть, немецкие радиостанции и делали хорошие радиоприёмники: не хвастовства ради скажу, что собрал я как то супергетеродин, на котором можно было слушать зарубежные станции. Стал крутить ручку настройки и услышал классическую музыку, которая поразила меня до глубины души – позже я узнал, что это был Тито Гобби… Вижу, что ты хочешь спросить, как я догадался, что это был итальянский (загадочно улыбается)? Недалеко от нас был союзнический аэродром, где несли службу также английские и итальянские лётчики, так что я быстро стал полиглотом, так как в школе учил немецкий язык. Кстати, союзники относились к нам, детям, очень хорошо – не шугали нас, а напротив, подкармливали армейскими харчами. Тогда меня поразил уровень организации снабжения – в жестяной коробке сухого американского пайка было галетное печенье, шоколад на манер современных «сникерсов», банка сардин, тушёнки, складной консервный ножик, ложка, жевательная резинка, салфетки, зубочистки, а также таблетки для обеззараживания воды. Пообедал, зачерпнул воды прямо из лужи, бросил туда таблетку – и можешь пить вполне нормальную воду и не переживать, что заболеешь дизентерией.
Так вот, слушал я Тито Гобби и вдруг почувствовал, что связки напрягаются в такт с музыкой, – ты ж ведь работал диктором и знаешь, что связки действуют, даже если проговариваешь текст «про себя» (киваю утвердительно), – добавил к этому голос и попробовал петь. Получилось, но только о своём открытии я до поры до времени никому не говорил, так как опасался насмешек. Так я продолжал работать на паровозоремонтном заводе и одновременно начал свои музыкальные занятия – в цеху стоял такой грохот, что расслышать что-либо было невозможно, и петь мне никто не мешал. Вот только с напарником из-за шума общаться было невозможно, но мы эту проблему решали весьма оригинальным способом: каждый носил в кармане добрую пригоршню заклёпок, которые мы использовали в качестве «сигнального средства». Нужно связаться с напарником – швыряю в него заклёпку, он оборачивается, чего, мол надо? Показываю на зубы, это значит: «Подай зубило». Чувствую – бац, заклёпка по спине; оборачиваюсь, а он показывает на подбородок, это значит: «Подай бородок». Вот такие дела… Закончил я школу и в 1946 г. поступил в Полтавский строительный техникум, где принимал активное участие в художественной самодеятельности. На одном из выступлений меня заметил Андрей Фесун, тогдашний директор Полтавского музыкального училища, и порекомендовал родителям определить меня туда на учёбу. Отец такому предложению не сильно обрадовался, так как хотел, чтобы я шёл по его стопам, – он только что вернулся с фронта и сказал: «Сынок, какая музыка? Иди в артиллерийское училище, будешь сыт, одет, обут. Да и целее будешь – ведь гаубица стреляет на сорок километров, всё ж подальше от фронта». А мама говорила: «Пусть лучше музыкой занимается, чем плохо? Вот и сестра на пианино играет, вполне приличное занятие». Отец был для меня непререкаемым авторитетом, но мама всё-таки настояла на своём – я поступил в музучилище, которое закончил в 1950 году.

Ю.К.: – Николай Кондратьевич, можно ли считать службу в армии переломным моментом в Вашей жизни? Ведь именно здесь Вас заметил маршал Гречко и направил дослуживать в Ансамбль песни и пляски КВО?

Н.К.: – Можно сказать и так – это действительно была веха в биографии. Однако служба в армии началась достаточно прозаично – в 1951 г. я попал служить в артиллерийский полк в Ворошиловграде, освоил специальность наводчика, а затем меня назначили командиром орудия и произвели в сержанты. Причём заметь – без всякой протекции (смеётся)! Просто по натуре я был человеком дисциплинированным и ответственным, что в дальнейшем пригодилось и во время учёбы в консерватории, и во время работы в театре, и в Укрконцерте, и в период работы ректором. Что касается самой службы, то старшина Петренко был человеком серьёзным и даже суровым, а кулаки у него были с пивную кружку: тех, кто не хотел утром вставать, он будил простым и незатейливым способом – при помощи шила в известное мягкое место. На стрельбах мы всегда показывали хорошие результаты, так как я неплохо знал тригонометрию, черчение и отлично справлялся с подготовкой баллистических таблиц. Ну и, конечно же, я был нашим ротным запевалой и участвовал в армейской самодеятельности – на одном из окружных смотров наш коллектив высоко оценил маршал Гречко, все участники ансамбля получили именные часы, а меня направили на учёбу в консерваторию. Андрей Антонович, вручая мне дорогой подарок (часы были золотые), сказал: «Такой голос, как у тебя, не должен пропадать. Иди, учись, добивайся успехов». Так закончилась моя служба в гаубичном полку, собрал я свои нехитрые армейские пожитки, а старшина Петренко, к моему превеликому удивлению, поехал провожать меня на вокзал – наверное, в штабе округа ему что-то сказали. И вот, уже стоя на перроне, он говорит: «Ну что, артист, скажи что-нибудь на прощанье». И ту т меня осенило: «Товарищ старшина, – говорю я ему, – подарите свою фотографию на память». «А тебе зачем?» – сказал он, гордо надувшись. «Буду детей пугать» – ответил я, и быстро пригнулся, так как неплохо знал повадки старшины – кулак с пивную кружку просвистел у меня над головой. Так начался 1953 год, последний год воинской службы в качестве солиста Ансамбля песни и пляски Киевского военного округа, и первый год учёбы в консерватории.
В Киевской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского я учился в классе профессора Гродзинского, прекрасного человека и опытного наставника. Александр Александрович был гостеприимным хозяином, жил недалеко от площади Победы и мы бывали у него дома очень часто. При этом его супруга, Лидия Константиновна, никогда не отпускала нас без обеда или ужина – ведь на студенческую стипендию в те времена хорошо питаться было сложно. Что касается занятий, то профессор приглашал на уроки всех учеников, так как видел в этом большую пользу – ведь студенты должны были слушать не только себя, но и своих товарищей. При этом, подчёркивая положительные стороны исполнения и делая замечания, он обращал на это внимание всех присутствующих, но делал это совершенно спокойно и доброжелательно. Он был человеком мягким, хотя и требовательным, никогда не раздражался и не выходил из себя. Если студент приходил на урок неподготовленным, то он сразу видел это и спокойно говорил: «На сегодня всё, продолжим в следующий раз». Такая манера воспитания имела чрезвычайную силу – ведь профессорские дни были всего два раза в неделю, и пропустить занятие у маэстро было равносильно серьёзному наказанию. Таким образом Александр Александрович приучал нас к самостоятельности, сосредоточенности, точному выполнению его требований и стремлению вынести как можно больше из наших занятий с ним. Много внимания уделял он постановке дыхания и обращал наше внимание на то, что зрители не должны были слышать, как дышит вокалист, т.е. дыхание должно быть ровным, спокойным и соразмерным музыкальной фразе. Работая над выравниванием голоса и расширением диапазона, профессор Гродзинский был особенно требовательным к выполнению его указаний, касающихся техники прикрытия, которой сам владел великолепно – он мог совершенно спокойно пропеть гамму, причём момент перехода в другой регистр был абсолютно незаметен. Александр Александрович справедливо считал, что если человек поёт правильно, то и дикция у него должна быть хорошая, поэтому на специальных занятиях дикцией не настаивал. Но иногда в качестве упражнения для всех студентов включал в занятия «Попутную песню» Глинки, которая для тренировки дикции была прекрасным и полезным дидактическим материалом. Профессор прекрасно знал, какие упражнения будут полезны ученику для развития  голоса, и давал ему индивидуальные задания в соответствии со способностями, технической и музыкальной подготовкой.

Ю.К.: – А как складывалась Ваша личная жизнь? Можете ли Вы поделиться какими-нибудь яркими воспоминаниям?

Н.К.: – Самым ярким воспоминанием можно назвать знакомство с моей будущей женой, Натальей Ивановной, с которой мы прожили большую и яркую жизнь, и живём по-прежнему душа в душу. Познакомились мы с ней в 1954 году, когда я учился на первом курсе, а она уже заканчивала учёбу на фортепианном факультете по классу концертмейстерства, а через два года поженились. Свадьба была скромная, студенческая. По распределению супруга попала в Нежинское педагогическое училище, где ей предоставили общежитие, а я продолжал учёбу и приезжал к ней на выходные. Из ярких воспоминаний того времени могу вспомнить знакомство с Леонидом Акимовичем Вайнтраубом, у которого училась Наталья Ивановна, и администратором Киевского оперного театра Арнольдом Ефимовичем Низвецким. Леонид Акимович был прекрасным педагогом, виртуозным музыкантом, добрейшей души человеком, да к тому же ещё изобретателем и рационализатором – ему не давали покоя вопросы «третьей педали» для рояля, устройства для автоматического заворачивания конфет и пишущей машинки для нот. Кроме этого он прекрасно знал Библию и на все наши вопросы относительно мирского бытия отвечал библейскими фразами – он был абсолютно уверен, что всё, что мы получаем в жизни, есть результат наших собственных греховных поступков либо богоугодных дел. Кстати, многие технические идеи Леонида Акимовича были реализованы. Арнольд Ефимович, как и прочие ответственные представители театрально-художественного истеблишмента, частенько посещал занятия в консерватории и прочие мероприятия. Человек он был весьма приметной внешности – из-за боевого ранения у него был наполовину прикрыт левых глаз, а кроме этого он всегда держал в руках огромную связку ключей, которую постоянно перебирал, как чётки. Эта его привычка и  стала причиной пародий и дружеских шаржей – на одном из капустников я как раз такую пародию и представил. Однако Арнольда Ефимовича это нисколько не оскорбило, после концерта он подошёл ко мне и сказал: «Колечка, а ты молодец. Только сначала ты мне Жермончика спой, а уж потом будешь меня дразнить». Арию Жермона из «Травиаты» я, конечно же, освоил, хоть это и достаточно сложная партия, а с Арнольдом Ефимовичем мы стали добрыми друзьями и дружили даже после того, как Гнатюк выжил его из театра. Низвецкий был человеком мудрым и многие из его изречений стали притчей во языцех. Однажды я спросил его: «Арнольд, а чего ты не женишься?», на что он ответил: «Колечка, дорогой, вот возьми чужого человека в дом, корми его, пои – зачем этот цирк?» А когда ему доложили, что Кондратюк, мол, тебя пародирует, то он ответил: «Не мешайте Коленьке делать мне рекламу». Да, вот ещё один важный момент, – под конец учёбы зашёл как-то к нам в класс Григорий Гурьевич Верёвка, руководитель Украинского народного хора и спрашивает: «Пойдёшь ко мне солистом?» «А как насчёт зарплаты?» – поинтересовался я и услышал в ответ: «Не обижу» и назначил мне оклад в полтары тысячи рублей. Для меня, как для молодого специалиста, это были по тем временам вполне приличные деньги. В хоре Г. Г. Верёвки я проработал с 1958 по 1959 г.г., и даже успел побывать на гастролях в Германии и стать участником Международного фестиваля молодежи и студентов в Вене. На конкурс нас поехало десять человек, мы привезли пять золотых, три серебряных и бронзовую медаль. Это был ощутимый успех, вскоре пришла известность.

Ю.К.: – Николай Кондратьевич, а как вы перенесли этот момент, или лучше сказать, это время известности? Возникло ли у Вас головокружение от успеха или Вы отнеслись к этому спокойно?

Н.К.: – Ты знаешь, Юра, я оказался к этому готов, поэтому, как говорят сегодня, от звёздной болезни «крышу не снесло» по двум причинам: во-первых, мы постоянно и напряжённо работали, и успех был не каким-то случайным подарком судьбы, а закономерным результатом: а во-вторых, известность пришла своевременно, когда я был уже зрелым человеком и мог вполне адекватно оценивать ситуацию. В 1959 г. я стал солистом Киевского академического театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, где проработал вплоть до 1966 года. В театр меня пригласил Виктор Петрович Гонтарь, зять Хрущёва, тогдашний директор. В это время здесь работала целая плеяда выдающихся артистов – Борис Гмыря, Михаил Гришко, Белла Руденко, Константин Огневой, Николай Ворвулев, несколько позже пришли в театр Анатолий Мокренко и Анатолий Соловьяненко. В совместных постановках мы были заняты также с Галиной Туфтиной, где она пела арию Мадлены, а я – главную партию в «Риголетто». В это время мы очень часто бывали на гастролях, выступали на стадионах и на московских «Голубых огоньках», причём никакой «фанеры» тогда не существовало и артистам даже в голову не могло прийти, жаловаться на какие-либо технические проблемы. Кстати, в одном из «Голубых огоньков» я участвовал вместе с Лучано Паваротти – он был тогда как раз в Москве. Особое удовольствие мне доставляли совместные поездки на гастроли с Натальей Ивановной, которая была верным другом и прекрасным концертмейстером – она играла текст с листа и могла транспонировать в любую тональность. Кроме этого, мы с ней очень серьёзно подходили к подбору репертуара, так как артист, ставший популярным, может развиваться в двух направлениях – либо потворствовать ресторанной дурновкусице, либо поднимать уровень слушателей до восприятия высокого искусства. В этой связи хочу рассказать тебе один интересный сюжет: приходит как-то домой из садика мой сын и плачет горючими слезами; спрашиваю, что случилось, а он отвечает: «Папа, дети в садике побили меня за то, что ты пел песню “Из сыром пироги”. Она им не понравилась». Я успокоил его, как мог, и объяснил, что я никогда не пел подобных песен – их исполнял Гнатюк. Вот тебе и издержки славы. Ели продолжить дальше разговор об известности, то тут есть ещё один важный момент – зависть, которая возникает тогда, когда человек в силу определённых причин не может достичь уровня профессионализма, а свою некомпетентность компенсирует склоками или интригами.

Ю.К.: – А как складывались отношения с Вашими коллегами в театре? Мне приходилось слышать, что взаимоотношения по линии «Гнатюк – Кондратюк» были достаточно напряжёнными? С чем это было связано?

Н.К.: – Действительно, некоторая напряжённость в отношениях была (улыбается), и связано это было, как мне кажется, с патологическим желанием Дмитрия Михайловича быть первым любой ценой. Ну, вот представь себе ситуацию, – появляется молодой выскочка, Гонтарь тут же берёт его в театр без всяких протекций, даёт ведущие партии в спектаклях, да вдобавок его отправляют на стажировку в «Ла Скала». Ну как такое можно пережить? Вот и начались козни – в 1960 г. должна была состояться премьера оперы Георгия Майбороды «Арсенал» и мне доверили исполнение одной из ведущих партий – партию Максима. В ноябре, во время Декады украинской культуры в Москве,  «Арсенал» был показан на сцене Большого театра, был утвержден состав участников и подготовлены афиши, где значилось и мое имя. Я загримировался и уже был готов выйти на сцену, как вдруг в гримёрную вбегает Ирина Молостова, режиссёр Киевской оперы, и заявляет, что арию Максима будет петь Гнатюк. Такая пертурбация была связана якобы с тем, что на премьере должен был появиться Хрущёв, и нужно было соблюсти «высокий  представительский уровень мероприятия», а я на тот момент ещё не был членом КПСС. Никита Сергеевич на премьере так и не появился, зато Дмитрию Михайловичу через пару дней присвоили звание Народного артиста СССР, минуя звание Народного артиста Украины. Но вот вскоре меня благополучно приняли в партию и отправили на стажировку в Миланский театр «Ла Скала». Но и тут я не смог угодить Гнатюку – в одном из интервью газете «Ведомости» он заявил, что не попал на стажировку в Италию лишь потому, что «его фамилию перепутали с фамилией Кондратюк». Оказывается, наши фамилии так поразительно похожи! Однажды, будучи в добром расположении духа, он вальяжно, или лучше сказать утвердительно, спросил: «А что, Микола, правда я первый певец?» Я ответил ему честно и нелицемерно: «Конечно, Дима, среди пастухов на полоныне ты первый; но среди настоящих певцов – ты пастух». Кстати, на стажировку мы поехали впятером – Владимир Атлантов, Янис Забер, Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко и я. И для меня до сих пор остаётся загадкой, почему Гнатюка не перепутали с кем-нибудь из них… Будучи однажды в Москве, зашел я как-то Госконцерт, где все удивились моему нежеланию съездить на гастроли в Лондон и показали мне приглашение. Оказывается, я был очень занят на гастролях, и поэтому Киевская опера рекомендовала вместо меня Гнатюка. Но в Москве эту «ошибку» быстро исправили – на гастроли в Англию я всё-таки поехал, но после этого случая руководство Госконцерта стало информировать меня о предстоящих зарубежных гастролях без посредников, напрямую. Одним словом, я и тут ничего не потерял.

Ю.К.: – Николай Кондратьевич, всем хорошо известно ваше потрясающее чувство юмора. Однако расскажите, пожалуйста, про вашу поездку в «Ла Скала» – как было всё на самом деле?

Н.К.: – А на самом деле всё было так: в 1962 году министерство культуры СССР проводило отбор молодых певцов для стажировки в «Ла Скала», причём Всесоюзному конкурсу предшествовали Республиканские, в котором победили мы с Анатолием Соловьяненко.  Заключительный, союзный тур отборочного конкурса проходил в Большом зале Московской консерватории, где мы с Анатолием снова подтвердили наш высокий уровень, и попали в стажерскую группу. Ни в первом, ни во втором туре фамилия Гнатюка даже и не упоминалась. В общем, скажу тебе так – с вершины прожитых лет все эти злопыхательства кажутся сейчас такими смешными и нелепыми, что не хочется даже тратить время на их пересказ. Давай расскажу тебе лучше про «Ла Скала» (киваю утвердительно). Ты наверняка знаешь, что во время войны театр «Ла Скала» был сильно разрушен – уцелела лишь сцена, на которой 9 мая 1945 г. оркестр театра дал концерт в честь союзников и итальянских патриотов. Из эмиграции стали возвращаться музыканты, на сцене театра «Лирико» в Милане состоялись первые постановки, однако здание театра по-прежнему лежало в руинах, и нужно было срочно восстанавливать гордость итальянской культуры. Комиссию по восстановлению возглавил Антонио Гирингелли, который через три года стал генеральным директором театра и занимал этот пост до начала 70-х годов. На реконструкцию были выделены государственные средства, объявлен сбор добровольных пожертвований – в частности, дирижёр Артуро Тосканини передал один миллион лир миланской мэрии. Согласно проекту реконструкции фасад оставили без изменений, сохранили в прежнем облике зрительный зал по имеющимся чертежам и рисункам. Была восстановлена также неповторимая акустика «Ла Скала», секрет которой заключался в использовании особого деревянного резонатора диаметром 20 метров, который был укреплён на конструкциях крыши. В здании полностью заменили электропроводку, установили автоматическое управление осветительной техникой, смонтировали мощный кондиционер, систему радиофикации в репетиционных залах, артистических уборных, фойе и подсобных помещениях. В систему инженерного обеспечения вошли также видеомониторы, позволяющие режиссёрской группе видеть всё, что происходит на сцене и координировать действия. Для каждой постановки изготавливались новые костюмы из лучших тканей, а для хранения реквизита использовались механизированные стеллажи – всё это я видел своими глазами. Я не мог спокойно лечь спать, не записав все то, что видел и слышал: как сидит оркестр, какой репертуар, количество постановок –  в сезон в «Ла Скала»  ставили по 20-25 премьер, в то время как в Киевской опере от силы пять-шесть. А это создавало известную напряжённость в артистической среде – ведь чтобы участвовать в постановке, певцы должны были становиться в очередь, что и с коммерческой точки зрения было неразумно.
Забегая немного вперёд, скажу, что по возвращении из Италии вызвала меня тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева, чтоб я написал отчет и свои мысли по поводу стажировки. Я изложил свои соображения и добавил к этому также, что неплохо было бы кроме певцов посылать на стажировку дирижера и художника. Разумеется, нас с Анатолием Соловьяненко пригласили в Большой театр, однако он «удрал» оттуда уже через месяц – после «Ла Скала» трудно было мириться с агрессивной местечковой бездарностью. Я задержался несколько дольше в надежде на то, что здравый смысл возобладает, но после того, как сняли Хрущева, у Фурцевой возникли проблемы и все затихло. В Италии я подготовил арию Фигаро, сержанта Белькоре и Риголетто на итальянском языке, но спеть так и удалось: «Голубчик, вы не в «Ла Скала», переучите всё немедленно по-русски!» – сказали мне в Большом театре. Однако год пребывания в Москве не прошёл даром – фирма «Мелодия» выпустила несколько моих долгоиграющих пластинок, а за песню «Что ты жадно глядишь на дорогу» я даже получил премию Всесоюзного радио «За лучшее исполнение русских народных песен». Когда я вернулся в Киев, Гонтарь собрал труппу и попросил рассказать про мои впечатления о стажировке в Италии – также как и в Москве, рассказ всем очень понравился и мне даже дали спеть в двух спектаклях Фигаро на языке оригинала. Но после второго спектакля в газете «Вечерний Киев» появился фельетон под названием «Доморощенные солисты», в котором говорилось примерно следующее: «В то время, как наши космические корабли бороздят просторы Вселенной, некоторые несознательные артисты пытаются петь на вражеском языке…» В общем, скандал получился знатный и пришлось переучивать всё по-украински – «Це тоби не «Ла Скала», сынку!» Вот так…

Ю.К.: –  Выходит, что все ваши старания и годы учёбы были напрасными, и можно сказать, «что нет пророка в отечестве своём»? И говоря вашими словами, «агрессивная местечковая бездарность» победила?

Н.К.: – Нет, что ты, тут больше подойдёт другой афоризм – «дураки остались в дураках». Ведь итальянский оперный стиль является основополагающим – это уровень, это класс, это стандарт, и надо отдать должное руководству союзного министерства, которое в 1961 г. заключило контракт с министерством культуры Италии об обмене специалистами. В соответствии с этим договором, группы наших молодых певцов ежегодно стажировались в Центре усовершенствования при театре «Ла Скала» в обмен на итальянских артистов, повышающих своё мастерство в тогдашнем СССР. Хотя время от времени раздавались гневные голоса тех, кто ставил под сомнение необходимость такого обмена – дескать, певцов для нашей оперы должны готовить отечественные консерватории, и нечего ездить к «варягам». Однако специалистам хорошо известно, что итальянская вокальная школа накопила такой богатый практический опыт, что не воспользоваться им было бы полнейшим безумием. Кстати, идея организации Центра усовершенствования также принадлежит Антонио Гирингелли, как и создание малой сцены – «Пиккола Скала», на которой с 1955 г. молодые артисты моги совершенствовать своё мастерство.
В Милан мы прилетели в январе 1963 г. и поселились в гостинице «Отель Сити» недалеко от «Ла Скала». Нас принял сам Антонио Гирингелли, итальянский миллионер и меценат, который неоднократно устраивал для нас экскурсии по Милану, Риму и прочим городам, причём заботился о нас по-отечески. Поразила также и степень организации нашего пребывания в Италии – театр оплачивал все расходы, нам была выделена стипендия размером в сто тысяч лир ежемесячно, а на следующий день после приезда нас посетил преподаватель итальянского языка, который сказал по-русски одну-единственную фразу: «Синьоры, я поздравляю вас с прибытием в «Ла Скала» и буду учить итальянскому языку. Через два месяца вы будете владеть языком на уровне, достаточном для нормального общения. Далее я буду общаться с вами исключительно по-итальянски». Мы имели возможность посещать все спектакли и репетиции, наблюдать за работой знаменитых дирижеров,  а также видеть высочайший уровень постановки и безупречность работы технических служб.  Вокалом с нами занимался известный педагог Дженнаро Барра, который буквально на первом же занятии сказал: «Что касается пения, то у нас в Италии нет никаких секретов – есть только резонанс. Это главный механизм голосообразования – не освоив его, не будешь певцом». Однако услышав, как я пою, он с удивлением воскликнул: «О-о, синьор Никола, так ведь вы владеете искусством бельканто! Вас и учить-то ничему не надо, вы уже готовы для «Ла Скала»! Может быть, среди ваших учителей были итальянцы или это просто какое-то чудо?»  Я рассказа ему, что учился у профессора Гродзинского, а тот в свою очередь был учеником известного певца и педагога Этторе Гандольфи (1862 – 1931 г.г.). «Ну, тогда всё в порядке» — успокоился маэстро, и мы продолжили занятия. Над подготовкой оперных партий с нами работал Энрико Пьяцца, который был учеником, а потом ассистентом Артуро Тосканини – в этом нет ничего удивительного, когда опытный дирижер становится преподавателям по вокалу. Занимаясь с нами, он давал очень ценные технические советы по исполнению партий, которые нам, вокалистам, принесли большую пользу.
«Ла Скала» был для нас образцом высочайшего профессионализма, академического мастерства и строжайшего отношения к нотному материалу. В это время «Богему» там ставил дирижер Герберт фон Караян, режиссёром был Франко Дзеффирелли, а директором постановочной части был выдающийся художник Николай Александрович Бенуа – сын того самого Александра Бенуа, который был хранителем «Эрмитажа». Могу рассказать тебе ещё об одном забавном случае, связанном с этой фамилией. На одном из званых обедов, где присутствовал весь театральный бомонд, Николай Александрович представил всем своего племянника – Илью Глазунова, который был тогда как раз в Италии. Во время беседы Илья Сергеевич посетовал, что ему не родине не дают денег на персональную выставку, на что синьор Антонио, слегка наклонившись в строну Бенуа, тихонько спросил: «А что, Никола, правда твой племянник хороший художник?» «Вполне пристойный» – убедительно ответил Бенуа. «Ну так чего ж он мне голову морочит? Хочет денег – пускай напишет портрет Хрущёва». Совет Гирингелли оказался мудрым, и вскоре Родина получила нового, яркого и талантливого придворного живописца – написав портрет Брежнева, Илья Глазунов стал официально-разрешённым и всенародно-одобренным. Кстати, во время одной из творческих встреч сбылась моя заветная мечта – я познакомился и смог побеседовать со знаменитым баритоном Тито Гоби. Он сообщил мне, что внимательно следит за моими успехами, которые его весьма впечатлили; а я, в свою очередь, поспешил сообщить мэтру, что восторгаюсь его исполнением арии барона Скарпиа, на что тот ответил: «Синьор Никола, Пуччини – сложный композитор, и петь эту партию лучше в зрелом возрасте». Встречались мы также и с Джузеппе ди Стефано, а Элизабет Шварцкопф все спрашивала, когда мы выступим вместе в «Дон Жуане» Моцарта. Герберт фон Караян пророчил мне великое будущее и подарил на память альбом оперы «Тоска» со своим автографом. Побывали мы в гостях и у Робертино Лоретти, который познакомил нас с мамой и рассказал историю своего фантастического успеха. С оперной дивой Марией Каллас нам также удалось пообщаться, но она была немногословна и вела себя весьма сдержанно. И наконец, я должен был спеть Фигаро в «Севильском цирюльнике», так как из пятерых наших стажеров выбрали именно меня, но атташе по культуре, Анатолий Горшков, не позволил. Наверное, в КГБ решили, что заключив контракт с «Ла Скала» я мог, как говорят у нас сегодня, «положить с прибором» на родную страну – вряд ли им хотелось нового международного скандала.  Разумеется, я бы этого никогда не сделал, но спеть в «Ла Скала» так и не довелось – на роль Фигаро пригласили румынского баритона Николае Херли.

Ю.К.: – Николай Кондратьевич, уж если говорить о «компартийности», то неужели всё было так плохо?

Н.К.: – Ну, не скажи, партия – это система, а для системы всегда была характерна трогательная забота о своих членах, несмотря на всякого рода мелкие недоразумения. Что-то вроде принципа «рука руку моет» или «ворон ворону глаз не выклюет», поэтому после ухода из театра в 1966 г. меня вызвал завотделом ЦК по культуре Юрий Кондуфор и предложил работу в Укрконцерте, где я был солистом в течение семи лет, а затем три года трудился в Киевской государственной филармонии. За это время объездил с концертами весь Советский Союз – от Прибалтики до Сахалина, побывал даже и за Полярным кругом, и везде нас тепло принимали. За границу также ездил неоднократно, причём легче назвать те страны, которых мне так и не удалось увидеть – это Япония и Китай. С 1968 г. мне предложили преподавать в Киевской консерватории, а в 1974 г. я стал её ректором, причём и здесь «компартийность» сыграла свою положительную роль. Однажды вызывают меня в ЦК партии к Владимиру Щербицкому, спрашиваю у помощника, в чём дело, а тот и говорит: «Николай Кондратьевич, речь идёт о назначении вас ректором консерватории. Очень прошу вас – соглашайтесь и не спорьте, это уже вопрос решённый». У меня, конечно, глаза на лоб, – вот тебе и раз, ну ладно – кафедра или оперная студия, а ведь тут уже – целое хозяйство! Захожу в кабинет, Щербицкий меня коротко поприветствовал, – в руке «Мальборо» с длинным мундштуком, – и сказал: «Ну, здравствуй. Молодец, что согласился». А я ж ему отвечаю: «Владимир Васильевич, если партия сказала «надо», то как я могу возражать. Но вы ведь знаете ситуацию – я певец, а не чиновник, сожрут с потрохами и на изнанку вывернут». «Мы в курсе, Коля, – будешь депутатом Верховного Совета, и никто тебя не тронет. Так что иди и спокойно работай,  по всем текущим вопросам обращайся к помощнику» – ответил «товарищ первый». Своё обещание Щербицкий сдержал: два созыва я пробыл депутатом ВС Украины, и о чём бы ни шла речь, – будь то ремонт здания консерватории, строительство общежития, заказ новых инструментов, жильё для сотрудников – ни в чём мне не было отказа. А однажды помощник Владимира Васильевича спросил: «Николай Кондратьевич, а почему вы не просите ничего для себя?» На что я ответил: «Вспоминаю Булгакова…» Он вежливо улыбнулся, черканул что-то на листке бумаги и сказал: «Подъезжайте сегодня на базу, получите новую машину. Надеюсь, ГАЗ-2410 вас устроит?». Кстати, я смотрю, у нас с тобой и машины одинаковые, и водишь ты аккуратно (киваю утвердительно, – мы как раз возвращались из аэропорта «Борисполь» в Лютеж).

Ю.К.: – Николай Кондратьевич, возвращаясь к вопросу о литературе – я видел, у Вас огромная библиотека в Лютеже. Что это – дань моде или Вы действительно так много читаете?

Н.К.: – Тебе наверняка, Юра, приходилось сталкиваться с общеизвестным мнением, что мы, вокалисты – ребята «слегка туповатые». Отчасти это действительно так – ну вот представь себе, на одном из собеседований никто из абитуриентов не смог назвать имя главного персонажа чеховского «Человека в футляре», хоть это элементарный вопрос. Спрашиваю, кто написал «Горе от ума» – тоже ни одного правильного ответа. Поэтому я стремился повышать и свой уровень развития, а также и уровень своих учеников – все книги, что ты видел, я прочёл сам, а также рекомендовал читать и своим студентам. Мне казалось, что для них будет весьма полезным знать не только содержание оперных либретто, но и подробности той исторической эпохи, в которую жили герои сюжета. Кстати, хочу поделиться с тобой ещё одним соображением на тему интеллектуального развития – сейчас очень часто можно услышать, как ругают «совок» и всё советское, а между тем общий уровень образованности в СССР до развала был намного выше, чем нынешний. С 1972 по 1983 г.г. мне довелось заведовать кафедрой оперной подготовки, и по иронии судьбы то, что не удалось осуществить в «Ла Скала», в Большом и в Киевской опере, состоялось в консерваторской оперной студии. Совместно с Дрезденской Высшей музыкальной школой, ректором которой был тогда Зигфрид Кёлер, мы поставили оперу Генделя «Дейдамия», причём на языке оригинала. Успех был просто ошеломляющий – вся площадь перед консерваторией была заполнена людьми, все хотели попасть на представление, и это несмотря на то, что не было никакой рекламы – на колоннаде висела лишь скромная афиша. Вот и скажи после этого, что люди у нас не любят классику – очень жаль, что сейчас эти традиции утеряны и им на смену пришла так называемая корпоративная субкультура. Как то слышал я изречение одного модного артиста, который сказал: «Кто имеет рот, тот и поёт». Ну что ты тут поделаешь?

Ю.К.: – И напоследок ещё один нескромный вопрос – были ли у Вас симпатии или антипатии к вашим ученикам?

Н.К.: – Тут могу тебе ответить чётко и однозначно – не было, и именно поэтому мне удалось воспитать целую плеяду таких замечательных вокалистов. Ну, представь себе на минуту – если б я кого-то любил или ненавидел, то как я с ними мог бы работать? Встречались, конечно, явные маргиналы, которые, несмотря на наличие хорошего голоса, занимались разбоем – снимали шапки с прохожих. Таких приходилось отчислять, но не за профнепригодность, а за совсем другие негативные качества. Однако, что бы быть уже до конца честным, могу сказать тебе об одном человеке, в котором я увидел себя и понял, что он добьётся выдающихся успехов – это Павел Баранский. Но и тут, воспитывая даже самых лучших, я не должен был отходить от принципов профессионализма. На одном из занятий я заметил, что Павел просто копирует мой голос и сказал ему: «Паша, будешь меня передразнивать – пойдёшь в эстрадно-цирковое училище». На что он ответил: «Николай Кондратьевич, но ведь лучшего голоса нет!» Но несмотря на самые лестные оценки о себе, я всегда требовал от студентов, чтобы они никому не подражали и пели своими голосами. Ну, вот мы и дома (машина как раз подъехала к дому Николая Кондратьевича, и ворота нам открыла Наталья Ивановна). Только, Юра, у меня к тебе просьба – опубликуй эти откровения лет эдак через десять, чтоб не дразнить гусей.